Том 5. Проза - Страница 94

Ключи Марии — это „литературные мечтания“ ‹аналогичные „Литературным мечтаниям“ молодого В. Г. Белинского› Есенина, которые могли окрылять его только в фантастической обстановке 1918–1920 гг. Дальше должны были начаться поступки, а на самом деле — началось разочарование, началась тоска» (журн. «Revue des Études slaves», Paris, 1995, t. LXVII/1, p. 118–119; публикация С. И. Субботина).

Еще при жизни Есенина Н. Н. Асеев также писал о том, что «в „Ключах Марии“ талантливый поэт стоит на распутьи, и в зависимости от правильной критики может двинуться или в глушь формального метода, внешней мистики индивидуалистического крохоборства, либо выйти на подлинный путь современья» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 41).

С этим высказыванием перекликаются слова С. М. Городецкого, опубликованные уже после смерти Есенина: «Моя ошибка и ошибка всей критики, которая, впрочем, тогда почти не существовала, что „Ключи Марии“ не были взяты достаточно всерьез. Если б какой-нибудь дельный — даже не марксист, а просто материалист, разбил бы имажинистскую, идеалистическую систему этой книги, творчество Есенина могло бы взять другое русло» (Восп., 1, 185).

Современники Есенина не оценили по достоинству его центральную теоретическую работу.

В «Ключах Марии» выражены важнейшие представления поэта о путях и целях искусства, о сближении искусства с жизнью и бытом народа, с окружающей его природой, народным творчеством.

В центре книги — проблема образности искусства: сущность образа и его разновидности, происхождение образов, а также протест Есенина против «словесной мертвенности» современной ему поэзии. Поэт разрабатывает теорию «органического образа». Современники по-разному относились к ней, часто связывали ее с символизмом, отождествляли с имажинизмом или футуризмом. Так, Б. М. Эйхенбаум говорил в своем выступлении 1926 г.: «Он ‹Есенин› строит невнятную, но увлекательную теорию органического образа, не замечая, что все эти мысли являются последним отголоском символизма и что в трактате своем ‹„Ключи Марии“› он говорит как его ученик. Но мечтательный этот пафос, поддерживаемый фантастической обстановкой первых лет революции, окрыляет его и дает ему надежду на создание какой-то новой, невиданной поэзии, имеющей почти космическое значение» (журн. «Revue des Études slaves», Paris, 1995, t. LXVII/1, p. 123).

А. К. Воронский считал образную теорию Есенина, опиравшуюся, по мнению критика, на древность, устаревшей, не способной решать проблемы XX века: «Наши мысли, наши ощущения даже, стали несравненно более отвлеченными. Нам часто не нужно той наглядности, той осязаемости, которые требуются для примитивного и конкретного мышления; помимо того, более абстрактный дух нашей эпохи требует иных поэтических средств. Стороннику теории относительности Эйнштейна потребуются совершенно иные поэтические средства, чем певцу неподвижного древнего мира Гомера и Баяна» (Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 288).

Особенно много противоречивых суждений вызвала есенинская классификация образов, деление их на заставочные, корабельные и ангелические. Первым эти термины попытался истолковать В. Л. Львов-Рогачевский, определяя их, соответственно, как метафору-уподобление, импрессионистический образ и образ-миф (в его кн. «Новейшая русская литература», М., 1925, с. 305–306).

И статье «Быт и искусство» (‹1920›) Есенин развивает и поясняет свою классификацию, выделяя образы «словесный», «заставочный, или мифический», «типический, или собирательный», «корабельный, или образ двойного зрения» и «ангелический, или изобретательный». При этом поэт приводит ряд примеров.

Над своей теорией Есенин продолжал размышлять и после выхода «Ключей Марии»: «Все творчество мое есть плод моих индивидуальных чувств и умонастроений. ‹…›

В стихах моих читатель должен главным образом обращать внимание на лирическое чувствование и ту образность, которая указала пути многим и многим молодым поэтам и беллетристам. Не я выдумал этот образ, он был и есть основа русского духа и глаза, но я первый развил его и положил основным камнем в своих стихах.

Он живет во мне органически так же, как мои страсти и чувства. Это моя особенность, и этому у меня можно учиться так же, как я могу учиться чему-нибудь другому у других» («Предисловие», 1924, наст. том, с. 222, 223–224).

С. 186. Ключи Марии. Мария на языке хлыстов шелапутского толка означает душу. — За титульным листом книги «Ключи Марии» следует шмуцтитул, где повторенный еще раз заголовок снабжен авторским пояснением к слову «Мария» в виде сноски. По содержанию есенинского примечания можно предположить, что источником для него послужило исследование епископа Алексия (в миру — А. Я. Дородницына) «Шелапутская община». Ср.: «Слово „шелапут“ на малорусском наречии означает человека беспринципного ‹…›…. православный крестьянин гнушается шелапутов, как людей, сбившихся с пути истины (откуда и самое название шелапут) ‹…›. В некоторых местностях те же сектанты имеют другие названия. Так, в Ставропольской губернии они известны под именем хлыстов ‹…›. Сами шелапуты называют себя „духовными христианами“, ‹…› „братьями духовной жизни“. ‹…› Стремление передать священному тексту смысл, согласный с основными положениями вероучения шелапутов, заключенными в „совершенной тайне“, развилось в аллегоризме, которому шелапуты дают широкое применение при изъяснении священного текста. Так, например, ‹…› воскрешение Лазаря (Ев‹ангелие от› Иоанна, 11 глава) до́лжно понимать так: Марфа — плоть, Мария — душа, Лазарь — это ум…» (в его кн. «Шелапутская община», Казань, 1906, с. 2, 48, 27; выделено автором).